Barbarian Invasion Interviews FAQ Chinese
關於片名《野蠻人入侵》
Embedded Files
問：片名《野蛮人入侵》有怎样的用意？
答：我很久以前读过，每一个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵。
原文：每一代人的文明社会都被野蛮人入侵——我们称他们“小孩”。
Every generation, civilization is invaded by barbarians - we call them 'children'.
― 汉娜·阿伦特 Hannah Arendt
开始是这个意思。一个小孩对立着社会，到底谁是野蛮人。
后来比较是，所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。
我愿意做那个野蛮人。
問：您的新片《野蛮人入侵》的创作初衷和灵感来源是怎样的？
答：会有这么一个项目，也是因为2019年三月我在香港电影节的HAF会场遇见杨瑾，他突发感慨，说很怀念以前拍独立电影的时候。然后没头没脑地问我，“60万人民币你能拍一部电影吗？”我说没问题。过几天他约了我在酒店早餐，就把这个项目决定了，6个导演，每个人100万的预算来拍一部电影。
同年6月就在上海发布了这个计划。
上海之后我去了一趟北京，在宋庄约了王宏伟吃饭。他突然说他要拍一部谍片，让我演女间谍。我开玩笑说那你送我去做三个月的武术训练吧。
然后我突发奇想，反转局面，“不如我来拍一个伪纪录片，关于一个中国独立导演，转型拍动作片，找了合作多次的过气女演员，把她送去泰国普吉岛受训三个月。后来项目黄了。女主角却通过练武找到自我，最后还参加了自由搏击赛。”我跟王宏伟说，“我来让你演这个不靠谱的导演。”
7月我就带了阿良，热奶和陈佳宁去普吉岛做考察写剧本。不幸的是，我没办法安排家人照顾我三岁的小孩，所以要把他带去普吉岛。
就在普吉岛写了《野蛮人入侵》。
問：可以先谈谈《野蛮人入侵》这个片名吗？虽然之前有看您提到选择这个片名是因为在拍摄计划过程中带着孩子而造成诸多困扰与不便，但从影片完成后的结果看，它并不纯然是一部讲述母子日常与生活纠纷的作品。不过您依然沿用了这个片名，对此，是有哪些方面的考量呢？
答：可能我是写着写着，离题了。刚开始写剧本的时候，我在跟小孩和工作间来回拉扯，老是想着这句话：“每一个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵。” （原文：每一代人的文明社会都被野蛮人入侵——我们称他们“小孩”。—汉娜·阿伦特 “Every generation, civilization is invaded by barbarians - we call them 'children'.”― Hannah Arendt）
开始的时候，我以为小孩是那个野蛮人。后来觉得比较像是，所谓的文明社会，其实是对每个个体的侵占和控制。而我想做那个不文明的野蛮人，狠狠地打破文明秩序。
問：先请陈翠梅导演介绍下《野蛮人入侵》这部电影，讲了什么故事，因为现在豆瓣上的剧情简介感觉还是很模糊。或者导演刻意不想“剧透“？
答：我觉得电影简介竟然要把电影情节写出来，是很不可思议的。我记得《爱情征服一切》，我的简介是这么写的：
“你没有选择，除非你现在跳下车。”阿庄说。
阿娉打开车门，看出去。
前面是一片黑暗，后面也是一片黑暗。
她把车门关上。反正要跳车也已经太迟了。 ”
问题是，宣发们会觉得这种简介没办法吸引观众。我总觉得，把情节写出来，好像太快把衣服脱掉了。一点都不性感。
問：最后关于《野蛮人入侵》这个片名，导演能否聊聊为什么影片叫这个名字？
答：有人问我是否知道有部同名电影，Denys Arcand 的 Les invasions barbares (2003)。我是2003年在爱尔兰的Cork Film Festival看的。那是我第一次到欧洲，第一次参加影展。放映是在一个可以容纳两千人的剧场。我印象最深的是，你可以拿着一大马克杯的啤酒进场。那一年也看了Kill Bill 1, Kitchen Story...
生了小孩后，我觉得自己的身体像是一片废墟，接下来也没办法修养，为了看小孩，电影计划被逼取消，没有办法创作。
關於創作
問：本片显露出多样化的风格表征。乍看是通过“元电影”般的创作概念展示一名女演员复出拍片过程中所发生的事，实际上却并非简单的嵌套结构，在糅合了部分类型化元素（动作、犯罪）的同时，还有意混淆了戏内戏外的虚实界限，让观者感到在影片与影片里的戏中戏这两个情境间反复横跳。想请问您选择如此拍摄本片的缘由？或者谈一谈您在创作中的一些想法。
答：后面你有问题提到关于“破执”。这个词很好。我自己在设计时是用“破”这个字。每一次喊“卡”，都是一破。可能是我对传统叙事有点不耐烦吧。叙事电影需要观众代入戏中人物，与之共情。所以大家都在拼命地演真。因为表演情感不真，一“出戏”，电影就完蛋了。所以大家都很认真地在演。我喜欢国王的新衣故事里那个小孩。偶尔我们需要那个天真的不会表演的野蛮人。假作真时真亦假，无为有处有还无。
很多年前我问过布鲁诺·杜蒙，“什么是电影？”他认真地想了一下，很郑重地回答我，“那是一个形而上的问题。那就跟你问，什么是生活是一样的。”我还在想着这个问题。
問：收到您的“自我介绍”，觉得特别有意思，感觉这位导演一定很有趣，很独特，非常敢于探索和挑战。实际上您觉得自己是什么样的一个人？是否把这些性格、个性，带到了拍电影的过程中？
答：我是好奇心特别强，但是没有什么纪律的人。什么都想学一下，一般热度不持久。没有什么耐性，更加没有什么野心。电影对我来说，我觉得我只是一个业余爱好者，并不专业。
問：对您来说，“想拍电影”这事儿，什么时候真正开始萌芽的？（ 您的家人好像给了您很多启发，对吧）
答：小时候，二姐特别爱讲故事，也画漫画。我记得她看了侯孝贤的《童年往事》，说我们也来拍阿嬷。她形容开场的画面：在海边，渔夫把一篮篮的渔获杠上牛车，阿嬷驱使着水牛，缓慢地拉着牛车回厂。我们一群小孩从海里跑出来，也跳上牛车。
那时候二姐16岁，我12岁，连拍电影需要摄影机这个基本常识都没有。就只是想象。
問：您平时喜欢写小说，写散文。通过文字语言来表达内心感受，和依托于电影语言来呈现。您认为这其中最本质的区别是什么？
答：我喜欢文字多过拍电影，喜欢看书远远多过看电影。 看文字，是一个人对一个人吧，有一点朋友之间的私密感。电影虽然有所谓作者导演，但是还是疏远得多了。
問：您拍摄了大量的短片作品，相比之下长片创作的频率会比较缓慢，这样的选择是哪些原因决定的？
答：2003年到2009年我拍了很多短片。
2003年，朋友们都在拍短片，我那时候或者摄影，或者美术，或者剪接或者演员。我没学过电影，那一年是我的电影教育。
其实自己非常享受短片创作，形式上相对自由。我还记得2005和2006年我都有短片在鹿特丹竞赛，但老是有人问我，“你什么时候拍一部电影呢？”我那时候想，难道我的短片不算电影吗？于是愤愤地拍了第一部长片《爱情征服一切》。拍完之后，发现还是拍短片比较欢乐。于是又拍了很多短片。
關於戲中戲
問：您构思《野蛮人入侵》的过程，为什么想要拍这样一部具有自反性和解构类型片（《谍影重重》）的“元电影”？
答：我的電影好像都有這種敘事遊戲。尤其是長片。
《愛情征服一切》裡，男人明明已經述說了自己會怎麼去騙這個女孩，然後讓觀眾看他一步一步實行，这个女孩不是已经知道情节了吗？为什么还继续搬演？；
《無夏之年》裡兩個好朋友在一個夜晚回憶童年往事，讓後第二部分妳讓我們看到美好回憶和殘酷真實的落差。
《野蛮人入侵》导演已经说了他要拍东南亚版本的《谍影重重》，然后我们就看他拍出来了。嗯，的確對敘事感興趣。我對一個人如何去敘述一個事件特別感興趣。
有句话“鸳鸯绣成从君看，莫把金针度与人。”就是一件艺术作品，任人欣赏，但是别去说明是怎么做出来的效果。我偏偏是那个对鸳鸯没有兴趣，老是想看金针的人。也会是那个以“金针度人”的创作者。
問：《野蛮人入侵》看下来有一种“盗梦空间”的复杂多层次感，有些时候小小烧脑。为什么要写这样一个“戏中戏”的故事？结构上的编排概念是如何确定下来的？
答：演戏和做梦刚好是相反的两回事，但是本质又是一样的。演戏时自觉是假的，但是有意识地，努力地去感受真。做梦时以为是真的，但是一有意识，就知道是假的，只是醒不来。假作真时真亦假，无为有处有还无。（首先我是个红迷。中学时看过三遍红楼梦。）
我写剧本，都是先想好结局。最后一场戏，是男人走在水上。是白茫茫一片大地真干净。
拍戏时，我只能不断跟我的西班牙摄影师鬼佬说：给我空白，一片空白。(Keep it empty. I want emptiness. )。做音乐时跟马来编曲Kamal说：再减一点，再空一点。( Less, minimize the music.)。调色时我也只能跟我的泰国调色师Ice说：再白一点。(Can it be whiter? emptier?)。跟混音师Rit说：再安静一点。
故事如何走向这个结局，都是人物造化。
問：影片收束于一个远景镜头里，导演在海上舞棍后将双棍掷入海中的画面。请问您为何选择以这样一个场景作为结尾？弃棍之举算是“破执”吗？还是说终于心神泰然无需再依凭外物？可否谈谈您的用意？
答：“破执”这个很好。其实每次喊“卡”，都是一次破执。后面倒没有这个“终于心神泰然无需再依凭外物”。本来还有在犹豫着最后黑幕了再来一个“卡！”后来决定不要。在黑暗的戏院里看戏，都像一场梦吧。看完了戏，都会有点恍神。我觉得恍恍惚惚地回到现实就好，不要卡一下破坏掉那个电影和现实的转场。
問：电影可能是最频繁“自省”的一种媒介了。请问你是否看过其他“戏中戏”式样的影片，或是其他关于电影的电影？它们给你怎样的感受和思考？
答：这个让我想想。肯定有的，但我忽然想不起。我自己写着的时候，用的比较是禅宗里的“破”。这里一破。到这里又一破。
問：影片中从筹备影片的现实阶段过渡到电影阶段的节点，是怎样选择的？之后再拉回到现实，是否会想制造虚实不明确的效果？
答：其实没有虚实真假。从一开始就是一场电影。
虚假里面的虚假，不会让本来的虚假变成真实。
問：这部影片采用了戏中戏的结构，这样的模式会对叙事带来一定的挑战，您是怎样整体考虑的？
答：其实我的创作，也只是一个疑问，或者自问自答。什么是我。假作真时真亦假，无为有处有还无。
問：为什么会选择间谍动作片这个类型（而不是更容易实现的爱情片、恐怖片等）？
答：这个真的是个玩笑，就是因为王宏伟说要找我演女间谍。 我还穿了"LOL"来下个注脚。
间谍片里，又以《谍影重重》有这个“寻找身分”的主題。而且几场打斗场面在当年都是很原创的。
關於電影製作/拍攝
問：在电影的拍摄现场，导演总是表情凝重地看着监视器，可是好像又给不出什么具体的执导，只是会说再来一个take。和前面对整个电影项目很有信心的他很不一样，这样安排有什么样的思考吗？是想表现电影人怎样的一种状态？
答：可能我自己也是这样的导演。前期彩排时会花很多力气。到拍摄时其实就尽量不指导了。
問：《野蛮人入侵》是一部严格按照剧本最初的设计完成的影片吗？还是有现场即兴发挥的成分？
答：现场即兴发挥的成分比较少，基本上都是按照剧本设计。
問：片中导演有一句：“伟大的灵感常常来自愚蠢的玩笑。”这是您取材于生活的台词。那么您在拍摄本片的过程中是否也有一些出于即兴，并非有意为之却心灵福至而临场发挥的段落可供分享呢？
答：戏里的玩笑很多，尤其是开其他导演朋友的玩笑。更多的是自嘲。至于即兴的部分，戏里的老和尚，是马来西亚英文舞台剧很有名的演员。演莎士比亚的李尔王之类。他的戏如果照着剧本演，会显得非常舞台化。所以有几场戏台词删掉了，动作是即兴的，比如放蚂蚁在他手上。在海边遇见一只死去的海龟，虽不是即兴，但是也拍下来了。其他段落即兴成分不多，对白都是照着剧本来。
問：影片里展现拍摄过程时经常会出现“再来一颗”的情况，在花絮里您拍摄的过程中也偶有相同的状况。而您是自导自演，除了导演的身份之外还兼有演员的工作，故此想请问您当您分别处在导演和演员这两个不同的位置上时，面对“保一条”或者“再来一颗”这种情况，在心态与看法上会有什么差异吗？
答：拍摄时喊“卡”的是我的监制胡明进，他本身也是一个导演。我们在片场最常说的是，"Let's Joko Anwar it." （我们来Joko Anwar式。）Joko Anwar是我们的印尼导演朋友，他拍戏都是一条就过。就算是百人打斗的动作场面，也是一个镜头只拍一条。到了剪辑一般几天就能剪好，因为没有其他选择。那是我们的共同目标。
当然一般我们还是会拍两三条，我自己对自己的表演没有信心，可以再来一条，一般还是很愿意的。
問：每一天和整个拍摄团队怎样规划具体的拍摄内容？会不会有一种“我们在演戏”的意识？亦或是“活在电影里”的感觉？
答：拍摄时都有游戏感吧。一般都很欢乐。
問：影片制作过程中，张子夫老师会不断问您“翠梅，这场戏的意图是什么”。在您的影片中，每场戏的“意图”是提前设定好的（比如在剧本阶段敲定），还是会随着现场的拍摄感觉去即兴创作的？
答：意图是剧本阶段设定的。每个演员的方式不一样，所以跟他们讲戏的方法也会不一样。基本上剧本台词不太会改。
問：看《野蛮人入侵》制作幕后花絮的时候，我感受到你们在现场的氛围特别棒。尽管我们都知道拍电影不是那么容易。但在影像中所呈现的，电影和您的生活，仿佛是融为一体的。实际上对您来说，是这样吗？
答：拍电影比较像是和一群朋友的聚会吧。团队里面，有新朋旧友。现场一般比较好玩。
上一次拍《无夏之年》，全片在海边。剧组人员工作时都穿着泳衣，真的像度假。那一次从前期筹备到后面拍摄，几乎有三个月的时间，每天在海里游泳，特别快乐。（那时候我逼着所有演员的工作人员学游泳。）
这一次，我花了三个月进行武术训练。拍摄期间，工作人员还有瑜伽课，跆拳道，cross fit等等。想想我的剧组，都很健康。
問：你曾谈到自己会“在前期准备时，花很多时间去彩排，至少三次”，譬如《爱情征服一切》的女主角走路的姿态多次排练调整出了不同的效果。这一次的准备工作是否格外的漫长？你和制片是怎样分配安排时间的？可否和其他的青年电影创作者分享一下经验？
答：前期准备越充足，拍摄时就可以专心拍摄。这次的前期准备，写剧本大概是三四个月，前期大概是6个月。最吃力的是我的动作训练，但那恰恰是我最享受的部分。彩排有动作彩排，也有摄影彩排，最后还有Full Dress Rehearsal，就是演员服化道具都彩排。
問：“低成本”，是很多想拍长篇电影的创作者关心的问题，或者说是他们焦虑的问题：在成本低的前提下，如何兼顾导演的自我表达？
答：这部电影是天画画天给我们6个导演的一个挑战吧？100万人民币来拍一部长片。在马来西亚是可行的。主要是在制作上保持弹性。
問：《野蛮人入侵》是在疫情期间开拍的，整个拍摄过程是否比之前拍电影会“坎坷”一些？在这部影片中，您认为最大的挑战是什么？
答：是比较坎坷。因为有太多的不確定性。本來按照计划，我们会分两期拍摄：2020年4月拍摄第一期，就是女主角刚开始学武。第一期拍摄后，新加坡武术指导冯守推会给我一个月的动作训练。2020年6月拍摄第二期，电影后半部。
3月18日马来西亚因为疫情封锁，开始是宣布两个星期，后来封锁了两个月。当时我的监制还很乐观，认为4月还能拍摄。我因为2月期间一直在关注大陆朋友们的消息，从马来西亚封锁一开始就判断不会是封锁两个星期而已，所以直接做了两个决定：
1、第一期拍摄推到6月。
2、所有演员和工作人员都换成境内人员。
因为取消拍摄有所损失。但是排除了那种等待的不确定性，后面的拍摄计划就相对清楚了。
問：你之前提到过自己的很多作品都是5D Mark II拍的，而且《无夏之年》中的夜景也都用了这个机子，因为感光度强。这一次的拍摄的机器设备是怎样的？在使用过程时和以前的状态相比觉得如何？你觉得拍摄设备的不同会给你不一样的状态吗？海边的风很大，还是用的Zoom H4做收音工作吗？
答：这次用的是Panasonic 的机器，灯用了Aputure。
“We used the Panasonic S1H with Zeiss lenses (we combined Compact Primes MK2 + Otus + ZF series). Most of the film is shot with the ZF series. Regarding lighting we used a very small setup from Aputure: 2 x C300 + accessories and a set of 4 x Aputure MC. besides that we used some par lights and quite a lot of practicals. ”
我们使用的是Zoom F6多轨录音机。由于马来西亚海风非常大，在海边拍摄时，所有录音话筒完整的防风罩以确保能收到最干净的声音。
問：整个故事构现在看起来自由又严谨，是如何达到的？看来来拍摄中是有不少即兴的部分？
答：剧本的即兴很少。场地上的即兴比较多。
基本上人物对白是不太有改动，除了会删减。
問：片中有个段落提到马来西亚演员被中国流量演员替换，这是经常发生的真实情况吗？
答：马来西亚没有，但是其他国家会有。
關於自導自演
問：是否基于“私人”“寻找自我”这样的点，您选择自己作为女主角来参与演出？之前是否想过请一位女演员来呈现您想表达的东西。
答：不是没有想过找专业演员，想过杨雁雁，李心洁。两个都是影后，也是很棒的妈妈。杨雁雁是可以演武打的，我真的有认真考虑过。
但是这部电影是关于寻找自我，关于一个人重新得到自己的身体。所以还是必须我自己去经历的，这是导演的自私。
問：“演员”和“导演”的身份是一种身份，你说怎么样？哪个更能给你带来更多的创作满足？如果没有疫情，也有合适的电影演员，让你重来一次，你会选择自己演还是用其他演员呢？
答：我其实不喜欢表演，因为控制欲过强。
我喜欢跟演员合作。
問：主人公李圆满在片中一直在与儿子和昔日恋人发生纠缠与反复，您如何看待这个角色的设定，为什么会选择亲自来出演李圆满？
答：我是为了可以练武，硬是自己要演的。开始有考虑过找杨雁雁。她真是影后，也是母亲，而且打戏不错。
但是我觉得练武这件事情，还是必须是我自己经历。这是导演的自私。
問：《野蛮人入侵》给我很大的惊喜是，你的表演怎么那么好！这部电影作为女主角的表演上，你做了哪些准备？你是会用技巧还是全情投入去相信的那种演员？
答：我其实对自己的表演很不满意。有时候自己看了回放，会弱弱地像监制要求，能不能再来一个。
在马来西亚拍独立电影的，很少没有演过戏的。我的戏里面，很多小角色都是我的剧组人员。
我自己也给朋友演过不少，只是一般都是随意演吧。不像这次有高度戏剧化的场面，情绪调动真的很难。
問：您在片中饰演一个过气的影后级女演员，活在电影和生活重叠的模糊场域中，而影片最后又将镜头落在焦虑困惑的导演身上。这两个角色哪一个是您自身的投射？
答：我的自身投射主要是那个导演。“一切都是电影”比较是我自己的感悟。
關於武術訓練
問：阿满的身体蜕变让人深切地感受到一个人肉体和精神世界的极限与无限。为影片拍摄一定付出了很多汗水。为什么要这么拼？如何决定要拍一部“功夫片”？
答：我是为了流这些汗水而写这些场面的。我是这样来写剧本的。喜欢科幻小说，所以告诉自己说下一部电影拍科幻片，那就理所当然地可以把看科幻小说来当工作。想要学功夫？那就拍功夫片吧。这是导演的自私。
問：本片似意在呈现女主追寻和求证自我的一个过程，不论是武馆师傅对她“学功夫，是为了寻找自己”的教诲抑或是僧侣对她的点拨指引以及她对着镜中的自己再三追问“我是谁”的场面都兀露出她的迷惑与对认知的渴望。请问您是如何看待通过藉由身体与精神这两方面追寻自我的可能呢？
答：我有一个朋友李红旗，他有阵子学八卦拳。他跟我谈“得体”。不是穿衣服得体那个得体。是“得到”身体。我也在思考这个问题。科学认识上，我认为没有灵魂这一回事，所有思想意识，也还是属于身体的。我们的所有活动都是电光石火之间的化学作用。去感知身体对认识自我很重要。静坐是一个方法。拍电影是一个方法。习武也是一个方法。
問：在《野蛮人入侵》之前，您应该就开始了对武术的研究，为什么会选择在成为电影人之后又去习武？为本片您做了哪些无数方面的准备？
答：武术我更加外行了，只懂些皮毛。虽然一直对武学感兴趣。真正学武还是筹备电影的时候。时间比较短。胡乱地学了菲律宾棍法，泰拳，巴西柔术。
我觉得真正懂得武学的人是徐皓峰。不只是历史或理论。他说的很多东西，是真的实战能用上的。只是很难学。有一天我真的要认真学武，希望可以拜他为师。
問：你之前在生活和工作闲余之时，会运动健身吗？巴西柔术的学习还有武术的，是因为本片的拍摄而特地去进行的吗？你能分享一下这种习武对、身体方面的问题，或者是你的动画电影创作带来的新变化或者灵感吗？
答：我运动量比较大。不是校内的活动。我中学的时候，学校对面有座小山，我每天都会独自一个人爬山，之后去游泳。也不为什么，就是一个人单独思考。
2004年有学过三个月的自由搏击。2019年学巴西柔术。可惜2020年三之后，因为疫情爆发，学习停止停工。
其他还有泰拳，菲律宾武术，太极推手等等。不是为了电影而学的。比较像静坐。
武术我比较外行，只懂些皮毛。虽然一直对武学感兴趣。真正学武还是筹备电影的时候。时间比较短。胡乱地学了菲律宾棍法，泰拳，巴西柔术。
我觉得真正懂得武学的人是徐皓峰。不只是历史或理论。他说的很多东西，是真的实战能用上的。只是很难学。有一天我真的要认真学武，希望可以拜他为师。
問：影片中提到了著名的谍战动作影片《谍影重重》，同时看过这部作品和《野蛮人入侵》的观众应该能发现，《野蛮人入侵》中有一些段落是对《谍影重重》的直接致敬，聊聊您对这个经典系列片及其在包含的动作，打斗感的理解。
答：其实选择《谍影重重》，主要是呼应电影主题那个“我是谁？”当年《谍影重重》里几场几场打斗都很经典，所以也刻意模仿。
这些打斗设计跟我们熟悉的香港电影很不一样。里面用了Kali(菲律宾武术）和Krav Maga，都是军人实战训练的近身格斗。
問：您在片中也有大量的动作戏，拍摄这些激烈的打斗戏，您会有怎样的摄影方面的要求？
答：这次的动作场面设计其实主要依靠动作导演李添兴。模仿《谍影重重》的部分，几乎是每个镜头和动作都抄。其他原创打斗部分，基本上希望动作一气呵成。
問：拍摄那么多的打戏有没有受伤或者比较惊险的经历？
答：在前期准备的时候，有一次彩排那一场罗师傅侧踢阿满，阿满飞退到墙上。
我因为想退得更快，结果跌坐在地上。当时忍着痛说没事，每天继续排练，过了几个星期，拍摄前才去照X光，其实L3和L4有点错位了。当时医生说，要休息一个月，最好躺着，我没有跟人说，还是继续拍摄。（反正后来好了。）
因为这件事，我在现场对特技演员特别小心。会不断叮嘱剧组要照顾安全。
拍摄时就没有出现什么意外受伤的事情了。
問：这部电影前半段有很多看起来特别真实的训练、武打动作戏，陈导是真的有去训练吗？如果有，训练了多久？
答：我其实这几年都不务正业。2014年有三个月的时间，学过自由搏击。2019年7月开始写《野蛮人入侵》，就陆陆续续地训练，主要是巴西柔术。
后来锁定了要复制《谍影重重》的打斗场面，因为Matt Damon当时也受了三个月的Kali 还有 Krav Maga 训练，监制把我送去菲律宾宿雾，学了10天的菲律宾武术（Kali / Eskrima / Arnis)
然后在吉隆坡学Krav Maga
正式的武打动作训练，是武术指导李添兴（也演了罗师傅）。大概20天（20个小时）的训练。
關於劇組/團隊合作
問：这部影片的主创阵容很强大，大家在马来西亚电影圈中都是非常知名、非常有实力的。影片主创团队，当时是怎么建立起来的？抛开这部电影，谈团队搭建，可否给初入行的导演们一些建议：如何选择搭档？
答：主创团队里，三分之一是老朋友，比如李添兴，胡明进，张子夫，认识接近20年。其他是新朋友，很多还是第一次合作。其实都是没有什么名气或经验的年轻人。
我自己认为，理想来说，是找阅历跟自己接近的朋友来组团队，一起成长。但是这个不容易。很多以前一起开始的朋友，后来都离开电影圈了。很多新导演会觉得有名气的监制，摄影师，剪接师不扶持新人。其实，很多新导演自己也不愿意跟新摄影师，或者新剪接师合作。
我的摄影是第二次拍长片，我的剪接师是第一次剪长片。我的副导演，也是第一次给长片做副导演。我搭建团队，有时候真的像在下赌注啊。我是那种冒险而行的决策者。
問：可以简单向大陆观众介绍下这次拍摄《野蛮人入侵》的团队主创，他们应该都是活跃在马来西亚的优秀电影人。
答：监制胡明进是导演，2010年他的电影《虎厂》进过戛纳导演双周。
动作导演李添兴（也演罗师傅）是导演，是最早发起马来西亚独立电影的旗手。
演导演的张子夫是个歌手，演员，他在Ghost In the shell 里还演了黑帮老大，折磨了Scar Jo。
演情人的Bront Palarae是演员，今年也导了一部情欲片。
問：您长期以来一直与大陆的电影界及独立电影人们保持着良好的连结，这次入围上海电影节，有怎样的感受，虽然不能来到电影节现场，对于大陆的创作同仁们有什么想表达的吗？
答：整个项目本来就和大陆独立电影人很有渊源的。只是后来疫情紧张，我们只能用马来西亚团队。
“一切都是剑。”与所有创作同仁共勉。
問：去年有您监制的《一时一时的》也曾入围上影节，马来西亚目前新导演的创作环境是怎样的？您也有举办为青年影人提供展示平台的seashorts电影节。
答：马来西亚不太有扶持新人的平台。年轻创作者还挺困难的。
問：新千年开始，您差不多从大学毕业，真正开始决定电影创作是怎样的契机？
答：马来西亚2000年开始有人在拍独立电影。我是2001年大学毕业，本科是电脑动画。一毕业就在大学当助教。
当时我邀请了一些导演（Amir Muhammad, 李添兴，何宇恒等人）来我的大学放映电影，分享创作。还记得是每个星期三。学生们没太感兴趣，我这个做老师的却大受启发，开始参与独立电影制作。
問：演员李圆满在片中熟练切换着亚洲多种语言，在马来西亚的现实情况中，电影工作者是否都具备这样的能力，东南亚跨国合作电影制作的情况是否逐渐成熟了？
答：马来西亚语言环境比较复杂。基本上马来西亚华人在生活上会需要英文，马来文，普通话，和一两种方言。（吉隆坡广东话，槟城柔佛闽南语。）
马来西亚和印尼用的同样是马来语。印尼的电影工业和市场都比较成熟。
Bront Palarae是马来西亚演员，但是是在印尼成名的。
問：本片的音乐设计由Akritchalerm Kalayanamitr担纲，在影院观看本片的时候除了东南亚标志风格的海浪声音，还有在像打斗桥段的电子乐，关于声音创作的部分，和往常的独立电影创作声音设计是否很不一样？对你和Akritchalerm Kalayanamitr来说是否也是一种挑战？你们是如何沟通的？
答：设计电影的时候，也会在想，这是导演胡子杰要拍的东南亚版的《谍影重重》。
所以音乐找来马来西亚做声音实验的Kamal Sabran。混音部分找了泰国的Rit (Akritchalerm Kalayanamitr，以下称Rit)。
后制部分遇到很多困难。因为疫情，没有办法到泰国，所以都是用电邮沟通。
在调色和混音，导演不能在场，其实是没有办法做判断的。
我是2007年在鹿特丹认识Rit的。Rit是多年来都在跟Apitchapong合作，我很喜欢他在电影声音设计，这次的终混，我去不成曼谷，所以就让他做最终决定。
問：剪辑方面，最终登上大银幕的版本是按照一开始的拍摄脚本来剪辑的吗？是否会因为了“类型／动作片”或者要“反类型／动作片”，按照“作者”的方式，而去有意地调整剪辑节奏呢？与Kai Yun Wong的合作是怎么样的？中间有过怎样不同的尝试吗？
答：剪辑师黄凯韵是廖庆松老师的学生。这是她第一次剪长片。但是我很相信她对电影的判断。
我们非常聊得来，在拍摄现场，我们的关系是：
“来，抽根烟，妳觉得刚才那场戏怎么样。”
“刚才那个镜头怎么样？
剪接师黄凯韵本人回应——
“我觉得有可以分成跟场和后期两个部分，拍摄时是根据素材尽快剪出每一场故事通顺，然后也在一些场次拍摄前，让导演看其他部分的素材，比如Adnan的完整章节，帮助一些拍摄时的思考？然后后期的思考就不一样，不能被任何类型的手法绑住。就做Mui的味道，就是不需要那么准确，人生就不是每一件事都那么清清楚楚嘛。
故事里有一些选择，是一些模糊的感情，比如Moon在看Adnan的每个眼神，都有着戏里戏外的情绪，有爱也有恨？这个角色的层次就会出来了，我在剪接期间，其实回归到很本质的东西，把技术通通丢掉！最后做得还好，尚须生活更多的经历吧！ ”
問：去年有您监制的《一时一时的》也曾入围上影节，马来西亚目前新导演的创作环境是怎样的？您也有举办为青年影人提供展示平台的seashorts电影节。
答：马来西亚不太有扶持新人的平台。年轻创作者还挺困难的。
關於女性
問：导演是否能聊聊影片中很温和的女性主义表达？是否有意识的去塑造一个坚强独立的单身母亲这样一个角色？
答：我在怀孕之前，其实不太在乎男女有别。怀孕生小孩之后，才深深感受到因为生理上的不同。
問：影片让我们带入了阿满的生活，让我们看到她作为演员、妈妈，女性的身体和心理上的多重蜕变。但是故事的设计是让一个男性导演来成为这一切的始作俑者，项目是他发起的，剧本也是他主导完成的。请问这样设计的原因是什么？
答：导演和阿满都是我。一个是精神面向，另一个是身体面向。我的作品里，我的alter ego也会是个男性。
从小我就觉得我自己可男可女。我是在怀孕生子之后才开始有男女不公平的抱怨，那是身体生理上的不同。生完小孩我老是想着Ridley Scott 的《Alien异形》。我觉得我的身体被一个异性侵占，吸食养分，最后破体而出。然后我的身体只是一片废墟。后来的学武，是为了重新打造和reclaim身体。
問： 您在《野蛮人入侵》制作幕后花絮中提到“这是一部很私人的电影，讲述的是一个寻找自我的过程”。这句话到底该怎么解读呢？
答：我的电影都很私人。这一部尤其是讲述身体。
我从怀孕到生小孩，基本上像是经历一场灾难吧。生了小孩之后，基本上身体被毁掉，之后带小孩，完全失去个人自由。没有办法创作，一些之前陆陆续续在进行的电影计划，比如说《状元图》，也必须一再延迟，最终放弃。心里很委屈的。小孩三岁前，都活得很狼狈不堪。
問：在《野蛮人入侵》之前，你的拍片履历停在2017年，几年没拍片，想听你比较具体描述一下自己的状态、心态，那些困惑和焦虑的部分，分别来自自己内部和来自外部客观面临的是什么？
答：2016年怀孕生小孩后，有三年的时间处于非常焦虑和沮丧吧。
完全没有办法创作，把电影计划一推再推，后来就直接取消了。
焦虑很多是来自内部吧，觉得自己的身体像一片废墟，然后电影事业完蛋了。
問：这些年女性电影的话题非常受关注，你自己这次用一部电影的“身体力行”去找职业身份和母职之间的平衡，生活中的哪些时刻让你真正感觉到母亲和孩子带来的“冲突”和“被侵犯”感？当电影完成的时候，你觉得你的困惑解决了吗？
答：我记得刚生完小孩，教我静坐的一个师父跟我说，有了小孩，要“癫三年”。
癫，大概是高度地，不停地，被干扰，被刺激，以致高度紧张，歇斯底里。
我很常被小孩，弄得狼狈不堪，忍不住哭起来。
關於看電影
問：其实我最早认识陈翠梅导演是在戛纳电影节，当时我傻傻的还不知道您是著名的马来西亚导演，以为跟我一样只是喜欢看电影的影迷记者。我还记得我们一起抢德彪西厅二楼第一排的座位。当时为什么会去戛纳电影节？是纯粹为了看电影吗？在戛纳电影节看过印象最深/最喜欢的电影？在戛纳电影节看电影的经历有什么收获，对您的创作有什么影响？
答：我2006年到2013年，几乎每年都去戛纳电影节。那是我前男友Gertjan教我的：在戛纳，如果你只想看电影，最好的证件就是记者证。那时候拿了粉色记者证，觉得太幸福了。一天最少可以看四场戏。还去记者招待会看导演。 为了拿到粉红证，还得每天发表稿件。电影节期间，我就每天写电影笔记给马来西亚这里最大的一家中文报纸《星洲日报》。
戛纳最神奇的是，所有的东西是很固定的。我们记者的pigeon hole, 每个厅的保安。以至于我们会选的座位。我们在Debussy有个balcony高处望下的好位子。一过保安，跑进梯子，上一楼，中间大门进往最前走。几年来这样。有一年每天遇见一个小男生跟我们抢位子。后来做了朋友，哈哈哈
問：影片中有一段关于宫本武藏和电影的台词，某种程度上来说，这部片子也可以理解成一部关于电影自身的电影。然后我们也看到影片中有很多和其他电影串联的细节，比如您提到了洪尚秀的电影，当然这是一个友善的关于洪尚秀电影风格的梗，但就电影本身来说，是否可以对比洪尚秀的电影风格谈一谈您是如何理解电影和创作电影这件事的呢？
答： “一切都是剑”，原来是这一切的核心。
很多年前我问过Bruno Dumont杜蒙这个问题：电影是什么？
“这是一个形而上的问题，”他很郑重是说，“这个她问生活是什么一样的。”
問：影片后半段让我想起阿萨亚斯的《迷离劫》（Irma Vep），您在创作过程中有参考这部电影吗？或者有没有其它references？
答：我很不好意思的说，我其实还没看过。我回头找来看！
問：您有哪些特别喜欢或者说对您个人影响比较大的导演和影片吗？
答：特别喜欢洪尚秀。戏里也致敬了一下。另一个是法斯宾德（Reiner W Fassibinder ）但是对我影响比较大的是贾樟柯吧，他算是我的老师。说起武学可能要提下徐皓峰，我觉得他是最懂武学的人。
問：当片中导演提到“生活就是电影”，女演员回答说“你不会是找我来拍洪常秀电影吧”。这里是个很幽默的影迷梗，但似乎也是您想要将这部作品和洪常秀电影区别开来，能聊聊洪常秀电影和《野蛮人入侵》的相似和不同之处吗？
答：洪常秀是我最喜欢的导演，（我比较习惯叫他洪尚秀）。
我第一部看的，应该是2006年在鹿特丹电影节，在完全不知道这个导演是谁，跟着李添兴去看了《女人是男人的未来》。
戏里面，一个男人从美国回来，找朋友。好像是刚下第一场雪，那个朋友带着刚回国的男人到园里说，我没踏过这片雪，留着给你踏。好像是这么一个景，我立刻喜欢上了这个导演。后来找了很多他的电影来看。
《野蛮人入侵》没有刻意模仿洪尚秀。
問：除了洪常秀这个梗，我发现片中挺多这样的迷影幽默，看得特别开心，您在创作这些段落的过程中心情是否也是相对轻松愉悦，像孩子玩玩玩具一样？
答：最近有个朋友说我，每次要说明一个事情，就会拿一部电影来举例子。打个比喻，我刚刚去豆瓣看了下短评，然后我跟我朋友说，你记得Ed Wood 里面他们在表演后急着看晚报的评论吗？
生活和电影重叠，而我们的电影经验又比生活多好几倍。很多我们在生活里没有经历过的事，我们在电影里经历了无数次。所以有时候我们需要用电影来说明一件事，或者表达某种情绪。
問：香港武侠电影对你有什么样的影响？很多中国导演都会说到很受香港老武侠的影响，也想了解一下这个类型对于马来西亚导演也是很有影响力还是你的个人趣味？然后香港打女那么多，为什么你喜欢李赛凤，喜欢她的什么？
答：我是1978年生。
那时候在戏院多是香港的黑电影或者复仇电影。最早的电影回忆，是一个像是黄锦燊的男人用电锯锯掉一个女人的腿。我不知道我的记忆有没有错误。后来从来没有找出那是哪一部电影。然后是录像带，是香港无线的武侠电视剧，和台湾的歌仔戏。那时候郭靖是黄日华，杨过是刘德华。小龙女是翁美玲。陆小凤是万梓良。楚留香是郑少秋，好像也有苗侨伟。
有一部，很短的，可能只有四集，还是一集，叫越女剑。一个不知来历的女孩，剑法高明，忽然出现，又伤心地走了。里面肯定有爱恋情伤，但我完全不记得，因为不懂。我只记得那个女孩子的脸，一直记得她叫李赛凤Moon Lee。
問：您曾担任过多个电影节的评委，“阅片无数”。在您看来，什么样的电影是会最吸引人的？那在您自己拍片的过程中，是否也是着重考虑了刚刚所讲到的因素？（或者说，您只想拍自己想拍的电影？）
答：我觉得吸引我的，是那个“不知道”，是“原来还能这样拍”。基本上来说，想要看到什么样的电影，我是说不出来的。说的出来的标准，真的实现了，可能也很无趣。
問：这部电影完成的经历，是否会影响你未来看电影、演电影，拍电影的角度和思考方式？
答：电影比较是我的生活的影子吧。先是生活，才有电影。生活里的每个人，每件事，都会影响未来的生活。其实电影在我的生活里，占很小的部分。我都在做着很多与电影无关的事。
問：对你来说，电影是什么？未来的电影会是怎样的？
答：不断地会有人高喊：电影已死。我觉得那只是一代人的老去。从原始需求来说，人类需要故事。电影形式可能会改变，比如VR，比如更加电玩。但是我们还是有听故事的欲望。我们借着故事，照见自身。
關於生活
問：影片中的导演讲了一个关于宫本武藏的故事，进而生发出曾经电影是一切，而今一切都是电影的感喟。那么请问导演您是否也处在一切都是电影的状态中呢？比如我看花絮中您孩子对您在进行动作培训时造成的一些小麻烦就有被您复现到本片之中，那么您会否觉得自己的生活同电影创作已然十分紧密地连为一体了？
答：我的电影，都是比较私人的吧！不一定是真人真事，但的确是受到生活所启发的。其实电影在我的生活里，占很小的部分。我比较像是一个业余爱好者。电影只是我生活的影子，甚或是魍魉。我一直都在做着很多与电影无关的事，按照所花时间以此是：睡觉，看书，吃饭，发呆，谈恋爱，运动。后来有了小孩，前面三年，什么时间也没有了。而我目前的状况，除了小孩，大部分时间都花在学习巴西柔术上。
問：本片中人物的地域背景有较大差异，像导演是台湾口音、武馆师傅说一口粤语，女主前夫是东南亚人，女主自己则会讲中文、缅甸话和越南语。这种跨文化视野和相对复杂的亲缘关系会否是片中人物困惑于自我与身份认同的症结呢？
答：语言混杂，是马来西亚的日常。平常出一趟门，可能要讲三四个语言。身份认同，的确是马来西亚人的一个大课题。不过这部电影在问的比较侧重于，“什么是自己？”这个问题。
我觉得“自己”是编出来的一个故事。有些故事是先设的，比如出生在什么时候和什么地方，还有父母。几乎已经完整叙述你的身分：年龄，地理，国籍，姓名，关系。比如有人问你是谁，基本上就是：我是陈翠梅，马来西亚人，导演，谁谁谁的女儿或母亲。在这些叙事之中，少数是选择，比如职业。
为什么“自己”是一个故事？我们会给自己寻找原因。打个比方：“我会拍电影，是因为小时候二姐喜欢编故事。”“我想学武，因为我父亲是个武痴。”“我想拍武打，因为最早接触的就是武侠电视剧。”此间种种。都可能是现状寻找原因。我们都精于这种叙事。有因果情节的事件就会形成故事。我的创作，也只是一个疑问，或者说是自问自答。
問：您之前出了电影创作，还经常会写小说和散文，现在是否还有这方面的创作习惯？
答：我现在是迷上了巴西柔术，把很多精力和时间在钻研这个，可能要十年的时间。
問：据说这次拍摄《野蛮人入侵》，离上次拍长篇电影，好像间隔了快10年对吧？这10年间，您主要在做什么？
答：我是2010年拍摄《无夏之年》。
这10年，花在电影上的时间很少。好像谈了很多场恋爱，交了很多朋友，去过很多地方：在法国学小丑，在清迈学泰拳之类。都是不务正业。2015年回到吉隆坡定居后，办了很多年轻导演工作坊，东南亚短片电影节。2016年生了个小孩。2019年开始学巴西柔术。
問：如果片中子杰这个导演是你的自我投射的话，曾经“电影是一切”的你是一种什么样的状态，后来“一切都是电影”的开悟从何时开始，这种转变让你看待生活的眼光产生了什么样的变化？
答：后来慢慢地，我开始对这个世界比较温柔。
關於愛情
問：《野蛮人入侵》是“ B2B电影计划 ”其中的一部，主打“爱情征服一切”，同时强调“以低成本挑战电影艺术的界限”。有两个问题：您如何理解“爱情”？
答：开始时我真的是写不出爱情故事的，像戏里面说的：
“你还相信爱情吗？”
“我比较相信友情。”
年纪大了，会越来越珍惜友情。
問：距离您第一部长片《爱情征服一切》完成已经15年过去了，如今回看当时的创作会有怎样的感受？
答：我还是觉得自己像个业余者，没有真的把电影当专业。也一直没学会怎么拍电影。一直还在尝试不同的东西。
我现在看回自己以前的作品，甚至是15岁时的文字，一般都是惊讶的，原来以前就这么厉害了，好像自己没什么长进啊。
现在看《爱情征服一切》，虽然技术粗糙，还是会惊讶于那时候看爱情的残酷或老练。
問：“爱情征服一切”是整个大计划的主题，你拍《爱情征服一切》的时候，其实是拍了个反爱情片，但这次却在一个离婚的女性身上重新找爱情。怎么看待这两部片子里的女性爱情。有没有一些你在不同人生阶段对爱情理解的变化？
答：我的确在心境上有了很大的改变。
经历过那么多恋爱。开始珍惜起友情。
我觉得我比以前更爱这个世界，和这个世界里的人。
關於海報
問：《野蛮人入侵》的海报很有意境：波涛汹涌的蓝色大海，孤独的、却充满力量（可能因为我看到拳击动作、有锻炼痕迹的手臂肌肉）的女人。可否聊下这张海报的设计理念及意图？
答：我在海边长大，在海边感觉比较安稳。大海的确会给我一种力量。
問：片中海似乎有特殊意义，主角是在海边甚至在海水中通过训练认识自己，但在虚构段落也是从海水中迷失自己。影片最后导演矗立彷徨在水面之上，有一种超现实的宗教意味。海水对片中角色、以及对您本人的意义是什么？
答：我本身在海边长大。家里离海边不到20米。
南中国海是我最熟悉的风景，有一种安稳的感觉，也真的让我比较有力量。
關於一百萬拍攝
問：这个片子的起源是天画画天的小成本独立制片计划，实际操作下来有没有为钱头疼的时候（如果有的话最后是怎样解决）？
答：当初是把杨瑾的那一句“一百万能拍一部电影吗？”来当一个挑战。所以整个电影计划就是按照这一百万来设计的，就像一场游戏。
有过一次头疼。去年三月中马来西亚政府宣布封锁的时候，我们被逼取消原定四月的拍摄，在制作费上颇有损失。后来计划上调整过来，还是能在预算里完成。
問：当确立了低成本制作的路径，创作上从剧本到拍摄表演的方式是否也会进入到某种“自觉”的路径上？ 具体到操作上比如剧组人员、置景、用光这些会刻意去控制吗？
答：因为“一百万完成一部电影”的挑战很清楚和具体。
我们从写剧本，组剧组，找场地，等等，都要在预算之内。
电影器材找了赞助。（摄影机Panasonic, 灯光Aputure, 录音Deity)
我们独立电影圈有一句老话：你如果没有钱，那最好有朋友。
我幸好是朋友特别多的一个人。
問：上次和我们网络连线的时候，您有说到杨瑾说他很怀念过去独立制片的时代，马来西亚的电影环境在过去十年应该没有像中国内地这样发生翻天覆地的变化，对你来说这种方式的吸引力在哪里？低成本制作的过程对你来说有没有一些特别的乐趣，有哪些秘籍心得和技巧可以分享？
答：在马来西亚，用一百万人民币来拍一部长片，虽然属于低成本，但还是可行的。
最吸引人的，是导演在创作上的自由。比如可以不用顾虑之后的商业回收，让自己出演女主角。
除了导演自己想学武和重新得到身体，没有给出更好的理由。
那是特别任性的一回事。按照正常操作，没有监制会答应这件事。
但是杨瑾和监制胡明进可以接受我的任性。
我也怀疑，监制在心里想，要找个女演员，让他去接受三个月的武术训练，盘算一番，知道预算肯定不够。
問：除了低成本之外，这个电影有哪些部分是你最初想要去实验的？
答：我之前想拍一部现代武侠。这一部有小小几场动作场面，算是先实验一下吧。
期許/觀眾反應
問：《野蛮人入侵》即将于6月13日在上海国际电影节全球首映。在您的预期中，您猜猜观众可能会对此片有的反应？从导演角度看，您更希望这部影片可以带来什么？
答：我希望观众们看得懂我的玩笑。
从导演角度来讲。我下一部想要拍一部科幻爱情小品，也是100万能拍好。大家可以投资。买定离手。
問：业内很多创作者称您为“马来西亚电影新浪潮代表人物”，您是如何看待这个‘定义’的？您更希望大家所记住的“陈翠梅”是一个什么样的角色？
答：可能我想成为《国王的新衣》里，那一个忽然大喊：“国王没有穿衣服！”的那个小孩？ 我的悲剧是，我很喜欢开玩笑，但是大部分人不知道我在开玩笑。我自己很常读着自己的文字，哈哈大笑几分钟。我是一个很爱笑的人。当然，我在黑暗的电影院，看自己的电影，也会偷偷的笑。
問：您的电影还没有在国内上映过，有没有想要和中国观众见面的计划？希望这部电影和观众产生怎样的连接？
答：看见在上海的评论，觉得国内观众是真的看得懂我的电影的。
非常希望这部电影能在国内上映呢。
問：（因为我自己很喜欢这个电影，私心非常希望它能得奖，所以按照许愿得奖的预设问个问题。）你已经拿过很多奖了，这次入围金爵对奖项有期待么？如果回想你作为导演的不同阶段，你觉得“得奖”这件事对你来说的意义是怎样的？
答： 有时候说了一个笑话，有少数几个人听懂了，自己觉得特别高兴。也不需要满屋子的人都大笑。
我的野心，也就是有几个看我的电影的人，看懂了，我们交个朋友。
所以我看到上海的几篇影评，我觉得那已经是我的大奖了。
問：您长期以来一直与大陆的电影界及独立电影人们保持着良好的连结，这次入围上海电影节，有怎样的感受，虽然不能来到电影节现场，对于大陆的创作同仁们有什么想表达的吗？
答：整个项目本来就和大陆独立电影人很有渊源的。只是后来疫情紧张，我们只能用马来西亚团队。
“一切都是剑。”与所有创作同仁共勉。
下一個計劃？
問：能谈谈您目前是否有新片计划或者是已经完成正待推出的作品吗？
答： 一直有很多计划，但还没有去落实。这几年想拍科幻爱情小品，但还没写好。
問：未来还会有怎样的电影创作计划？
答：其实这几年一直想写科幻爱情小品的。有了几个构思都没实现。
問：在一个作者电影里插入一整段非常类型化的戏中戏是出于什么样的考量？有没有想过有一天也可以完全去拍一个非常商业类型的电影？
答：戏中戏也只是游戏。什么类型的电影都想尝试一下。尤其想拍现代武侠，黑色，或科幻。
連結：
連結：
幕味儿电影资料馆
深焦DeepFocus
影视工业网
导筒directube
陀螺电影
澎湃新闻
Page updated
Google Sites
Report abuse